Lucerne Festival Historic Performances: Wilhelm Furtwängler

震慑人心的音乐盛宴遗产

「最精彩的诠释」、「魔力时刻的有声纪录」，当我们提到这张福特万格勒指挥的贝多芬《第九号交响曲》现场录音时，很可能会听到这类常见的广告台词。但是这种老掉牙的宣传口号，很容易让我们轻忽这张录音（原始母带全新后製）的特殊历史意义：无论是从音乐节历史的角度或是乐曲诠释历史的观点，尤其是福特万格勒在处理贝多芬第九号时（极为主观）的变与不变之处。

1938年，琉森音乐节的前身－国际音乐节（IMF）第一季演出，在托斯卡尼尼的指挥下，正式在华格纳的别墅花园登场，翌年亦是由他出任指挥，显而易见，主办单位希望藉由大师的声望让琉森成为重要的音乐之都。遗憾的是二次大战时，法西斯政权上台，托斯卡尼尼选择离开欧洲。不过即便欧洲战云密佈难关重重，音乐节初期的成功依旧让主办单位以及瑞士管弦乐团的团员们怀抱信心。1943年，瑞士节庆管弦乐团(SFO)成立，这个季节性乐团只在音乐节演出，因此每年成员都会重新洗牌，理所当然所有的管弦音乐会也是由他们和知名指挥包办。除了少数状况，福特万格勒可说是这些指挥当中最常出现的面孔：1944年他首度现身音乐节并指挥两场音乐会，1947年他的禁演令结束后，每年都会回到音乐节演出，只有1952年的乐季例外。福特万格勒和瑞士紧密相依的程度可是远多于义大利指挥托斯卡尼尼－二战结束后他选择定居在日内瓦湖旁的克

莱伦斯，除了结交不少瑞士友人，也与瑞士许多管弦乐团合作密切。简单来说，托斯卡尼尼如果是音乐节的推手；福特万格勒的野心就是进一步将IMF打造成世上少见的伟大音乐节。

音乐节营运初期，SFO透过代表团规划活动的艺术计画，行政运作则是由荣誉琉森委员会负责。1949年双方首次引发衝突，起因是自认专业的委员会对于无法插手音乐计画感到不满。双方的关係从最初的歧异演变为真正的衝突，最终一发不可收拾。1954年双方信任降至冰点，管理部门决定快刀斩乱麻解散SFO，同时邀请伦敦的爱乐管弦乐团取代SFO原本要演出的九场音乐会。（然而SFO翌年再度恢复运作，并且持续扮演音乐节的重要角色直到1993年解散为止）。正是因为这样的时空背景让1954年在音乐节的漫长历史中格外特别。音乐节向来的特色就是邀请许多知名乐团演出，这回来自伦敦的爱乐管弦乐团首次雀屏中选列入名单之中。

1945年由华尔特．李格成立，集结英国众多一流音乐家的爱乐管弦乐团，原本是以录音为主的乐团，谁也没料到他们能瞬间获得巨大的成功－这都要感谢卡拉扬的严格训练，短时间内让这个成员来自四面八方的团体脱胎换骨蜕变成一流乐团。没想到这个备受瞩目的英国乐团却丢了个烫手山芋给琉森的管理阶层，他们必须如履薄冰小心应对大师福特万格勒和死对头卡拉扬之间的难题。自信强烈的福特万格勒其实相当在意外界的评论；这一刻是朋友，下一秒很有可能因为你的批评就瞬间翻脸不认人，甚至语带酸意回敬。对于卡拉扬能以黑马之姿窜起－当然也包含琉森在内－他始终都抱著存疑的态度，毫不遮掩的嫌恶有时甚至让旁人感到尴尬。战后两人经历了"去纳粹化过程"之后都会定期造访这座位于瑞士中部的城市，1948年音乐节首次与卡拉扬合作，让他得以重新跃上国际舞台－至于福特万格勒这边，主办单位也不敢略有怠慢，他们用了一些交际手腕，奉他为上宾独享尊荣，承诺让大师指挥两场音乐会并提供一笔可观的报酬。然而这项传统如今却因为爱乐管弦乐团的出现而宣告破局。爱乐的团员表明希望能和他们的首席指挥卡拉扬同台演出，但这麽一来等于宣告取消福特万格勒的指挥场次。音乐节管理阶层为此针锋相对，根据会议记录，一方指责卡拉扬太过权谋，除了提出警告也担心福特万格勒会被牺牲；另一方则回敬说福特万格勒毕竟是病人，而且卡拉扬将会是指挥界的明日之星。幸亏最后圭多．康泰利（注：被誉为托斯卡尼尼接班人的义大利指挥，1956年因为空难过世）主动表明不克前往琉森，于是卡拉扬顺势接收康泰利的两场音乐会。主办单位为了让福特万格勒心理平衡，特地将他两场音乐会的其一场次增加为两场，也就是总共会有三场演出，比他的死对头「卡先生」多一场，嘿嘿，这样一来大师总算心满意足。于是福特万格勒在1954年的8月21、22日连续两天演出贝多芬第九号交响曲。三天后的闭幕音乐会也是由他经手，曲目有海顿和布鲁克纳的交响曲。首次登上音乐节的爱乐管弦乐团，其馀场次的音乐会则由克路易坦、费雪（边弹钢琴边指挥）、弗利柴和库贝利克轮番接手。

福特万格勒1948年就曾在琉森上演贝多芬第九（遗憾的是瑞士广播公司没有留下纪录）。然而这场1954年的最后演出他依旧为音乐节创造了另一种艺术和知性的颠峰。这点平面媒体也都一致认同，《新苏黎世报》威利．莱许提到「两场(贝九)演出堪称音乐节的精华」，《琉森祖国日报》则说音乐节收到「至高无上的皇冠」；理察．罗森伯格在《琉森日报》写道「贝多芬的喜悦之音在听众之间颳起了一阵愉悦满足的旋风，这才是交流互动啊。」这是听众最后一次体验到福特万格勒如何以无与伦比的创造力，交织出独一无二而且神秘的氛围，即便今日我们依然可以由当时的记录感受到听众的狂喜。

根据福特万格勒传记作者贺伯特．哈夫纳所说，这场最后的贝九也是福特万格勒的第103场贝九！1954年9月底，他的听力大幅衰退，11月中他又罹患支气管炎。医生不仅束手无策，还发现福特万格勒「笼罩在将会走上和贝多芬同样命运的恐惧之中...其实即便在这样极度沮丧的情况下，只要病人没有放弃自己，就算症状严重也还有一线生机。不过我确信倘若病人失去求生意志，就算华陀再世也束手无策。」（贺伯特．哈夫纳《福特万格勒,2003》)。是年11月30日福特万格勒过世。 他的过世以及三年后托斯卡尼尼的离世不仅宣告艺术年代的指挥传奇正式划下句点，对琉森而言也是如此。福特万格勒就算在世时都像个传奇一般，他就像是能够重现往日时光的魔术师，同时也是反完美主义者。他能察觉到自己人格的影响以及他的音乐说服力，习惯「从音乐家和听众身上获得短暂的狂喜」指挥彼得．古克如此形容。福特万格勒对黑胶录音始终持保留态度。他不喜欢录音间的冰冷气氛。另一件重要的事情，儘管在唱片业叱吒风云的李格和福特万格勒也有合约关係，但是福特万格勒对他积极想要捧红卡拉扬的策略感到相当不满。在目前现有的十来张福特万格勒的贝多芬第九号交响曲录音裡面，没有一张是录音室作品。这裡面又有两场现场演出堪称是经典中的经典，其一是争议颇大却充满爆发力的柏林版，也就是1942年纳粹为希特勒庆生的演出；另外一场就是1951年拜鲁特音乐节重新开幕的现场演出。

听过琉森版并且比较过这两版或其他版本的人自然心中都有一把尺。这裡我们只简单指出福特万格勒在诠释最后第九的几个特点。平心而论，在速度的弹性上和拜鲁特版相差无几；琉森版只有秒数稍长，反之柏

林版的步调则显得更为剧烈，这表示第三乐章他採用更慢的速度，相较之下其他乐章则是稍为加快。儘管这些听来像是吹毛求疵，至少指挥还算忠于自我并且相信自己的诠释。彼得．古克在他的论文「万中选一」当

中对福特万格勒1942年版贝九的本质有相当精闢的评论，即便拿来和福特万格勒后期的版本比较依旧相当适用。举例来说，他发现第一乐章「巨大的压力几乎要将整个架构摧毁，庞大能量从天外倾洩而下，彷彿要将

音乐带往虚空；渐强元素以不稳定的形式往上堆叠。」古克进一步指出，齐奏的时候让人联想到「强烈的集中性」，福特万格勒为了强调细节而改变速度，除了在诙谐曲呈现直线的剧烈感，同时让节奏感不断驱策向

前」另一方面来看，慢板（比贝多芬标记的速度还要慢一半以上）却表现的像是「不敢发出任何声音」，几乎就像「落入沉默之中，每个音符的斟酌和演唱就好像这是最后一次发出声音」。终章则是充满偏执的极度

焦躁，一路延伸推展至界限边缘，话说回来，或许也只有当时的人才会对这样的诠释风格感到离经叛道（以现在的眼光来看，福特万格勒怎麽说都是伟大的指挥）。

有些乐评认为琉森版的演出也有类似特色。《新苏黎世报》给予爱乐「无懈可击」的评语，特别是节奏紧凑的段落－例如整段诙谐曲和终章赋格段落的密集接应(stretto)。」但评论也提到「从另一方面来看，福

特万格勒有时自由到近乎即兴（虽然还是源自正确的艺术概念）的诠释，有时难免令乐团无法即时反应过来，导致某些该进来的地方会显得有些迟疑。」甚至有乐评清楚点出这场音乐会的「高潮段落」－庄严的铜管

以无比重要的姿

态进入第一乐章发展部；诙谐曲宛若恶魔附身，力道惊人；慢板开头两小节的弦乐像是获得解脱得以喘息；第四乐章大提琴和低音大提琴的优美声调如同人声抑扬顿挫、全部弦乐第一次齐奏欢乐颂的段落同样妙不可

言。这些点滴都让人回想起35年前在维也纳第一次听到福特万格勒的体验，就像现在一样置身于如梦似幻的声音之中，震慑人心的音乐盛宴。」《琉森日报》写道「急迫感以及深入浅出」是这场演出的成功之处，特

别是「和华格纳一样特别强调旋律的本质」。《琉森新新闻》的保罗．阿弗列德．萨拉辛对于福特万格勒清楚知道「如何光靠夸张的极小差异动态就能营造出张力，进一步为接下来的爆发做准备」一事感到相当兴奋

」，《琉森祖国日报》的结论是「虽然不是恢弘宽阔，但却相当振奋人心」，的确如此。

另一则评论则认为合唱团和独唱家才是这场高水准演出的幕后大功臣。从1939年到千禧年，琉森节庆合唱

团每年夏天会由不同的业馀音乐家重新组成，1947到1950年这段时间他们都曾参与福特万格勒的音乐会（由琉森作曲家与合唱指挥艾伯特．简宁负责排练），当然也包含上述1948年夏天首度在琉森音乐节上演的贝九

。当中除了奥地利男低音奥托．艾德曼（因为演出玫瑰骑士中欧克斯．凡．李赫诺男爵一角而声名大噪），其他独唱家都是音乐节的定期访客，也是参与上述1948年第九号首次演出的人员：男高音恩斯特‧海弗利格

在巴哈受难曲演出说书人福音使者的角色始终让人印象深刻；女高音伊丽莎白．舒娃兹柯芙，是华尔特．李格的妻子；瑞士女中音艾尔莎．卡菲蒂则是有自我坚持的歌手，无论律己或对人都是要求极高，由于瑞士的

音乐学院未能看出她的音乐才华，反而让她战后转往德国发展获得更高的评价。此外，舒娃兹柯芙和艾德曼也是1951年福特万格勒在拜鲁特音乐节演出第九号的歌手阵容之一。