Michael Nyman

格林纳威接受的是典型的英国式的教育——“老式学校、专横的训导、对传统的维护、频繁的威吓”——与中国的愤青们想象的不同的是，他十分感谢那种管辖和制度，当他离开学校时，“满脑子装满了英国文学，并对历史萌生了一股热情。从那以后我被促使去作画，并对欧洲绘画感兴趣起来”，这正好驱动了他去Walthamstow艺术学院学习绘画的念头。1957年，还在学习绘画的格林纳威，偶然地看了伯格曼的《第七封印》，从此这部电影不仅改变了电影史而且改变了一个以后会改变电影史的艺术学院学生。 那部电影对他的影响一直延续了下来，格林纳威在电影中孜孜以求的一直是隐喻和象征，但奇塔基（Kitaj）的绘画对他的影响也不浅，他认为奇塔基的绘画“其中融汇着文字、参照、个人神话与公众神话、性与政治。无丝毫枯躁或干瘪，却有一种强大的构图观念与面积观念”。于是时间结构、构图、隐喻与象征便成为我们解读格林纳威的途径，也是他探求的方向。在短暂的画家生涯之后，1965年，格林纳威开始在英国政府情报资料中心处（COI）担任记录片剪辑工作，这段经历使他日后的电影镜头具有一种“标本感”，使他形成了一种极其节制的叙述方式。 格林纳威象阿尔托与布莱希特这些现代主义戏剧大师尊重舞台那样地尊重荧幕，他在电影中做的一切都是在确立电影的语言本体地位：电影尚未达到它的"立体主义时代"，它像十九世纪末的“沙龙绘画”一样摇摆不定。我对电影工作之所以有浓厚兴趣，是因为我努力设想自己所做的正是"电影立体主义"的开端。你尽可打破传统构图，打破"观念"，像布拉克和毕加索一样同时间做游戏。 实际上，目前的电影之所以被形容为“十九世纪末的沙龙绘画”在很大程度上是商业体制的原因，在商业体制中，电影首先被看作取悦大众的东西，然后才是艺术。因票房目的而对大众的迎合一直使电影处于十九世纪小说派生物的地位，这样我们就看到了大量的讲故事的电影，包括那些泛滥的男女故事与拯救人类的故事。在格林纳威的看来，电影首先是它的镜头与时间结构，然后才可能是某一种电影。 与爱森斯坦的蒙太奇电影本体理论不同的是，格林纳威认为单独的镜头——我们可以把它看作一个画面——本身就具有独立的价值，而且他倾向于这么做，在他的电影里，独幅镜头的容量是非凡的，他甚至觉得“那些对绘画感兴趣的人最能理解我对影片中的有关面积、构图、‘栅格’、对称等等的考虑”。绘画对他的影响不仅仅体现单镜头中，而且也体现在整个电影的视觉结构上，在《厨师、窃贼、他的太太和她的情人》（亦译为〈情欲·色·香·味〉）中，电影像三联画一样地展开，而只有这样这部电影才具有隐喻与象征的基础。 换一个角度来看，正是格林纳威电影的容量给在这些解释提供了可能，他自己也经常解释自己的作品——当然也是各种各样的——他自己也曾经把《一个Z和两个O》（亦译为〈动物园〉）解释为“‘创世纪’和达尔文之间的对立”。对隐喻与象征的偏爱使得他的电影内容庞杂而思想繁复，在经验主义与科学主义哲学氛围中的他是通过一种他称为经验化的、推理式的思维来构建他的意义体系的，这与塔科夫斯基的超验性、直觉化的象征有本质的不同。 在他眼中，自然主义在电影中是没有道理的，一旦放好了摄影机，一切都变了，电影对他来说是一个讲究经营与雕琢而有具有高度自我意识的人工制品。“我想拍这样一种电影，没有情节，像绘画一样极其关注事物的结构、构造与框架”，这几乎是一种电影圈中的政治立场……我正在为电影、为电影自身的缘故、为电影没必要不得不采用传统的的解说性戏剧、没必要要求观众限入这悬浮的怀疑、或者也没有必要要求这样的事是电影唯一的功能等电影中所包含的思想与观念的能力而辩护。   格林纳威一直在为确立电影的独立本体地位而创作，在他看来这是不容妥协的，他从来不像很多导演那样两头押宝，不像大卫·林奇、卡拉克斯等导演经常做的那样在大众口味与个人追求之间做调和。他是彻底的精英主义者，他的作品只是为了那些具有敏锐的视觉感受力与理解力并且主动地承担再创造任务的观众们准备的，与一切平庸、麻木与妥协毫不相干；作为一个严肃的艺术家，他从一开始就避免了我们看到的不少 “实验性”电影的简陋与粗糙；而作为一个保持探索状态的导演，任何新的技术与媒介对他来说都是一个新的可能，当高清晰度数码摄象机出现与互联网普及之后，彼得·格林纳威宣判了传统意义上电影的死亡。 在最近的一部正在“拍摄”的《塔斯鲁波的手提箱》（The Tulse Luper Suitcases）中，共包括3部胶片电影、1套电视剧、数张CD-ROM和DVD、书籍以及为期四年的网络艺术活动，虽然是一个崭新的方式，但电影却一如既往地充满着智慧的隐喻与迷宫般的象征，并计划史诗篇幅地“编织”出从铀的发现到柏林墙的倒塌这大半个世纪的人类历史。