Richard Wagner

出生在德国莱比锡一个小官员家庭。他生下才五个月，父亲便患病死去，继父是一个演员兼剧作家，从小培养瓦格纳对戏剧的兴趣，使他后来创作歌剧时能够得心应手地一个人兼写剧词和音乐。瓦格纳的艺术才赋从童年开始便已显露：八岁时他已经学会在钢琴上弹奏韦伯的歌剧《自由射手》的片段；十四岁尝试写作悲剧；十五岁，他在莱比锡第一次听到贝多芬的交响音乐作品，感受到极为深刻的印象，决定毕生为音乐而献身。 1831年，瓦格纳进莱比锡大学后同时学习作曲理论，并写出包括《C大调交响曲》在内的一系列作品。1833年起，他先后在维尔茨堡、马格德堡、柯尼斯堡和里加等地剧院担任合唱与乐队指挥，这些年间，同剧院艺术的直接接触，特别是目睹意大利歌剧和法国歌剧在德国专横一世的情况，促使他萌生改革歌剧的意念，一心想要创作出纯粹的德国民族歌剧来。 1839年，瓦格纳来到当时欧洲艺术文化的另一个中心——巴黎，原先他希望在这里能够上演自己的歌剧，能够获得一定的声誉，殊不知他在巴黎三年过的却是穷愁潦倒的生活，全靠为报刊撰稿和改编流行歌剧而糊口。他在巴黎见识到艺术家在资本主义社会的可怜处境、巴黎“上流社会”的音乐风尚，以及为金融寡头服务的艺术完全沦为商品等情况，使他意识到艺术创作要得到自由繁荣发展，同社会制度的变革是有联系的。瓦格纳在巴黎为谋生而劳累工作的同时，还紧张地进行创作，写出了他早期的代表性作品，如歌剧《黎恩济》和《漂泊的荷兰人》等。 1842年，由于德累斯顿准备上演歌剧《黎恩济》，他重又回到自己的祖国。歌剧上演的成功，使他举成名，被任命为德累斯顿歌剧院指挥，即宫廷司乐长，就此进人了他一生中重要的创作时期。 瓦格纳在德累斯顿积极推行他的剧场改革，他排除了那些只靠舞台布景等表面浮华的效果以取悦观众的剧目，代之以自格鲁克至韦伯等德国作曲家的作品；他为提高剧院艺术水平制订了一系列措施，同剧院的商业管理方式展开激烈的斗争，遭到了众多的非议。他的两部歌剧《汤豪舍》和《罗恩格林》就是在这样的情况下写成的。 他在德累斯顿还写了很多具有政治内容的文章，对当时社会制度的对立情绪越来越带有革命的色彩。他回国后同“少年德意志”的代表人物常有来往，又接触了费尔巴哈的所谓“真正的社会主义”和巴枯宁的无政府主义思想，因此当1849年德累斯顿起义时，他勇敢地参与五月暴动，在阵地上积极宣传鼓动。革命失败后，由于萨克森政府下令通缉，他潜逃到瑞士，在苏黎世等地过流亡生活达十二年之久。 革命失败后，瓦格纳也同德国一般小资产者那样充满了失望的情绪。他虽是在叛逆精神的影响下，在民族、民主运动高涨时期，在思想意识界紧张战斗的风暴中成长起来的，但他的世界观本来就极端混乱，充满矛盾，因此革命失败后他便接受叔本华的仇恨人类、否定生活意志的哲学，直至尼采和戈比诺的种族理论。他在1859年完成的乐剧《特里斯坦与伊索尔德》，浸透着叔本华的悲观主义—他诽谤有作为的进步人类赞颂黑夜和死亡。瓦格纳的创作就此滋长着一种有害的倾向，神秘主义色彩常占上风。就是这样，他从一个无神论者转而宣扬宗教的“净化”力量；从一个当年的叛逆者变成宫廷的宠儿；从一个共和主义者变成保皇党人。他屈辱地申请赦免参加革命的“罪行”，终于在1861年获得特赦和回国的许可，为了表示忠顺，他竭力鼓吹沙文主义，进而发展到诋毁巴黎公社，为俾斯麦德国辩护。瓦格纳思想上的这种蜕变，在他那总称为《尼伯龙根的指环》的四部剧中表现得最为显著。他的《尼伯龙根的指环》共包括《莱茵黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》和《众神的黄昏》四部乐剧，创作的时间历经二十多年。原先，他在四十年代计划把这部剧写成向压迫人类的黄金势力进行斗争的英雄史诗，最后却集中反映了他的宿命论和悲观主义的思想，宣扬神的力量和命运的无上权威和世界末日之不可避免。瓦格纳最后一部乐剧《帕西法尔》在1882年写成。1883年2月13日，在前往威尼斯避寒旅行期间，因心肌梗塞病死于威尼斯的温德拉敏宫中，遗骨移葬在他晚年居住的拜罗伊特。 为了实现剧院改革的理想，在他亲友和信徒的帮助下，在拜罗伊特兴建一座专门演出瓦格纳乐剧的节日剧场，这个剧场第一次为乐队设计一个下陷的、掩蔽的乐池，使观众得以全神集中于戏剧舞台上，而不受原先位于舞台与观众之间的乐队的干扰。拜罗伊特节日剧场在1876年落成时连续演出他的四部剧《尼伯龙根的指环》，这个剧场在当时变成了表现德意志帝国主义意识形态和“普鲁土精神”的据点，因此马克思曾把当时这些宣扬大日耳曼主义的民族观念的节日演出称为“国家乐师瓦格纳的一次愚人节”。 瓦格纳的儿子齐格弗里德·瓦格纳（Siegfried Wagner）也是作曲家。

歌剧： 仙女（Die Feen 1833-34，首演于1888年） 禁恋（Das Liebesverbot oder Die Novize von Palermo 1834-36，首演于1836年） 黎恩济（Rienzi, der Letzte der Tribunen 1837） 漂泊的荷兰人（Der Fliegende Holländer，1843） 唐怀瑟（Tannhäuser，1845） 罗恩格林（Lohengrin，1848） 特里斯坦与伊索尔德（Tristan und Isolde，1859） 纽伦堡的名歌手（Die Meistersinger Von Nürnberg，1867） 尼贝龙根的指环（Der Ring des Nibelungen） 莱茵的黄金（Das Rheingold，1854） 女武神（Die Walküre，1856） 齐格菲（Siegfried，1871） 诸神的黄昏（Götterdämmerung，1874） 帕西法尔（Parsifal，1882） 管弦乐： C大调交响曲 浮士德序曲 齐格弗里德牧歌 歌曲： 5首魏森东克的歌

瓦格纳作为19世纪后期最重要的一位作曲家，构成了19世纪音乐史辉煌的尾声。 作为19世纪音乐史的开端，贝多芬赋予音乐以叙述的表情：以一种对立、对比的戏剧化矛盾冲突打破了古典主义在平和中寻求平衡、寻求趣味的温文尔雅的原则，开始以内心情感来叙述命运与灵魂、心灵与肉体、自然与宗教的冲突，这种叙述的表情使音乐与文学、戏剧联姻而丰满了自身肌体。 瓦格纳并非站在反叛贝多芬的立场，而是把他的人文与美学思想发展到极端。在心灵与肉体的冲突中，他强调了宿命；在自然与宗教的冲突中，他强调了毁灭。瓦格纳以文学与戏剧膨胀了他的音乐理想，他改写了贝多芬通过戏剧冲突与文学表情拓展音乐空间，寻求层次更丰富的和谐的初衷，强调了因尖锐对立而造成的分裂，从而彻底粉碎了古典主义规则中和谐的幻境。 在瓦格纳的音乐理想中，音乐不是一种庄严的建筑，而是一种壮丽运动着的音响物质。这是一种从最弱到最强的一定长度的情感宣泄，焦点不再是旋律，而是一种音质材料的涌动。他选择半音和声来作为他的音乐叙述独特的语言基础，以半音的不谐和性来突出情感表达的强烈性。在这种半音和声的极端发展中交叉出多部烘托，多声部的发展又裹挟着半音和声，创造出了最美也是最恢宏的和声效果。瓦格纳把戏剧、诗、音乐都变成了他自身。他一方面让情感构成内向运动，另一方面又使一切元素外向而充分交响化，使器乐变成声乐，使声乐本身又变成器乐。 瓦格纳音乐中最根本的主题，是感官的爱与更高尚的爱之间、纯洁的升华与感官肉欲之间的对立，也就是作为男人的汤豪塞与维纳斯、伊丽莎白之间的对立。这种对立被激化，最终是生命意志被否定，从肉欲到爱欲再到死欲，最终是对死亡的表心、深切的渴望，对世界意志的拒绝。

瓦格纳的创作主要是歌剧和乐剧。他对当时的歌剧进行了一些改革但是他的改革却有一种本质的缺陷：他选取了一些同历史和生活毫无关联的题材，热衷于塑造抽象的形象和表现抽象的概念，取消了传统歌剧的表达手段，如旋律完美的咏叹调等，把人声变成庞大的管弦乐队的附属品。但是即便如此，他使剧词同音乐达成和谐一致，使音乐协同戏剧情节塑造人物的形象；在歌剧中运用交响乐技法如主导动机等所取得的成果，他的丰富的和声手法，描写音乐场景的技巧，在乐队使用方面的高超技艺，以及其他许多有意义的革新等，都是无可争辩的。例如，他把歌剧改为乐剧，创造出一些很有价值的交响插曲和声乐与交响乐场面，如《女武神的飞驰》、《齐格弗里德的葬礼进行曲》、《森林的细语》等，都是标题交响音乐的范作。 瓦格纳后期世界观转向反动的创作历程中，却以史实题材创作出一部现实主义的生活喜歌剧《纽伦堡名歌手》；他的作品有颓废的一面，但是人文主义的传统在他的作品中也有一席之地。总的说来，他的创作虽然充满矛盾，但他依然是德国的杰出作曲家之一，在贝多芬之后德国作曲家当中还没有人拥有像他那样的气魄、胆识和那样庞大的革新计划，而且又能那样顽强地为实现自己的宏伟计划而进行不倦的斗争。瓦格纳的优秀作品反映了上一世纪德国知识分子的思想和愿望，以及他们的悲观和无能为力的心境；他也歌颂了人的勇敢精神，并创造出壮丽的大自然图景，这就是瓦格纳作品的艺术价值所在，他的作品至今还有其魅力，原因也在这里。 瓦格纳也是一位音乐评论家，他的许多著作，如《艺术与革命》、《未来的艺术作品》和《论指挥》等。此外，指挥在他的音乐活动中也占有重要的地位，他是十九世纪杰出的指挥家之一。